在Millbank Tower的群展中，我原本想用桌子承载装置结构，但现场布展时发现桌子长度不足，于是我即兴使用了一条倒置的展架。它意外地构成了一个"棺材"形状，刚好满足投影仪的距离要求。这种"临时拼装"的现场性，反而更贴合作品的语境。

 

观众的反馈也给了我惊喜。有导师提到"像一只机械手臂"的金属支架，也有观众说它"太诡异，不敢看"。这些都让我感觉：作品真的"运作"起来了，它在发出信号，也在制造偏差。 后来，《Who's There?》被选入Tate Modern的Tech, Tea & Exchange Showcase，在一个小型展示区用电视+耳机形式播放。这种展示方式的转变迫使我重新思考作品的边界：当观看姿态发生变化，内容是否还是同一件作品？

 

在Millbank，观众需要做出一个决定——是否愿意放低身体，蹲下来看。这个微小的阻碍很关键，它制造了一种临界状态：你得先调整自己，才能进入作品。而在Tate，这层筛选消失了。人们站着，像平常一样面对屏幕，戴上耳机，作品变成了一段可以直接消费的影像。 我注意到观众的停留时间明显不同。在Millbank，人们一旦决定蹲下，往往会看完整段视频；而在Tate，很多人只是浏览几秒就离开。这种差异让我意识到，身体姿势不只是形式问题，它直接影响了观看的质量与深度。蹲下的动作像是一个小小的仪式，一旦你做出这个动作，某种观看契约就建立了。

 

这种转译让我意识到，观看方式本身就是作品的一部分，甚至可能是最核心的部分。从"蹲下进入"变成"站着浏览"，不是简单的媒介转移，而是作品本身结构的一次解构。失去了那个需要身体配合的门槛，《Who's There?》就失去了一半的自己。

 

这种展示形式的对比也让我重新审视装置艺术的本质：它不是影像的容器，而是经验的构造者。在不同的展示环境中，同一段视频可以成为完全不同的作品，不是因为内容变了，而是因为抵达内容的路径变了。